選擇語言
選擇語言
2014-11-12 02:21:00
21世紀(jì)初，朱青生先生提出了一個觀點：“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家。”10余年之后，終于有了與之結(jié)伴而行的時代話語：沒有人是策展人，也沒有人不是策展人?；蛘哒f，“沒有人是策展人，也沒有人不是策展人”是一種泛策展人的文化現(xiàn)象，但在學(xué)術(shù)上它能夠歸結(jié)為策展人的話語機制嗎？作為悖論意義的泛策展人，是藝術(shù)批評家卻更像藝術(shù)家一樣強調(diào)展覽的探索性與實驗性，是藝術(shù)家卻更像藝術(shù)批評家一樣堅持自己的學(xué)術(shù)立場，是藝術(shù)地產(chǎn)大亨卻比藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人更強調(diào)自己的商業(yè)利益，是藝術(shù)官員卻比藝術(shù)地產(chǎn)大亨更懂得資本的運作……角色表演的曖昧或者張揚，資本運作的艱難或者詭譎，使得中國策展人職業(yè)至今難以定位。但是它并不影響策展人行業(yè)規(guī)模的逐漸擴大和日益的火爆，同時也增加了許多尷尬與挑戰(zhàn)。策展身份的紛繁復(fù)雜，話語權(quán)的五味雜陳，作為泛策展究竟多大程度影響中國藝術(shù)的當(dāng)代進程？但是泛策展的社會廣度又強化了展覽的維度，似乎中國目前所遭遇的是策展人最好和最壞的時代。
批評介入的強策展
“強策展”三個字，本身就有一種權(quán)力話語主體的霸氣。當(dāng)藝術(shù)批評與策展發(fā)生關(guān)系，展覽中的藝術(shù)批評話語的主體性顯得非常重要。人們通常把藝術(shù)批評話語的主體性的展覽機制稱為強策展。那么強策展究竟能夠給藝術(shù)批評帶來多大的權(quán)力話語空間？或者因批評家學(xué)術(shù)上的強勢制造的展覽，就可能產(chǎn)生非同一般的歷史影響，或者因批評家的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備欠缺制造的展覽，有可能就會帶來多方的質(zhì)疑與詬病。本來藝術(shù)批評與策展沒有什么關(guān)系，一個是學(xué)術(shù)體系的話語機制，一個是展覽體系的文化機制或者市場機制。但是隨著展覽體系的日趨成熟，學(xué)術(shù)批評介入的展覽機制成為普遍現(xiàn)象，使策展成為了一種批評的話語方式。我們從歷屆體制化或非體制的雙年展、三年展中可以看出，藝術(shù)批評家做策展人，從展覽主題的確定，到參展藝術(shù)作品的選拔，圍繞著學(xué)術(shù)命題的藝術(shù)展覽的策劃，藝術(shù)批評家似乎有先天的優(yōu)勢。但是在體制內(nèi)外的展覽中，藝術(shù)批評介入之后的強策展卻有著不同的表現(xiàn)。
體制內(nèi)的策展學(xué)術(shù)立場如何體現(xiàn)，挑戰(zhàn)著藝術(shù)批評家的政治技術(shù)與文化視野。這里強調(diào)的政治技術(shù)是指策展權(quán)力實施的一種能力。對于批評家來說，策展中的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)代表一種能力。當(dāng)藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)定位不清晰，策展呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作特征的探索性，在這種強策展的權(quán)力話語中，參展的藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)批評的要求創(chuàng)作的作品，雖然成了藝術(shù)批評家策展的元素，卻弱化了參展藝術(shù)家的作品的學(xué)術(shù)含金量。這種強策展使藝術(shù)批評角色成為了一個藝術(shù)家的角色，同時也成了藝術(shù)批評介入后飽受爭議的強策展的話題。但是有一種例外，即國家體制內(nèi)的地方性雙年展的策展人理念，雖然來自于藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)思想，但是受制于某種政府行為的展覽定位，最終成為政府行為。但是，如何履行藝術(shù)批評的強策展人的角色？如何把握藝術(shù)家參選的權(quán)力話語的立場？關(guān)鍵是選準(zhǔn)藝術(shù)家的作品，使之成為與體制迂回抗?fàn)幍囊环N強勢的藝術(shù)批評話語。藝術(shù)批評介入的強策展，一定是學(xué)術(shù)上權(quán)力話語的最終體現(xiàn)者。很多地方上的雙年展由于藝術(shù)批評的強策展的主導(dǎo)地位，使其成為中國當(dāng)代藝術(shù)史繞不開的話題。
與體制內(nèi)策展有著較大差異的是體制外的藝術(shù)批評強策展，也就是我們常說的獨立策展人，也同樣會面臨著諸多的問題。比如參加2013年威尼斯雙年展中國的平行展，藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)話語在強策展中基本能夠得以保證。但是藝術(shù)批評的強策展的背后也有一種尷尬，一個展覽受制于投資人的資本，在沒有藝術(shù)基金會制度的展覽機制中，體制外的強策展能夠堅持自己的學(xué)術(shù)立場，是與資本、藝術(shù)家的各取所需的密切合作分不開的。讓藝術(shù)家滿意的是：自己的作品或者金錢兌換一個所謂雙年展的曝光率和影響力。讓藝術(shù)批評家滿意的是：圍繞著學(xué)術(shù)話語展開的藝術(shù)捐客行為贏得了展覽的曝光率和影響力。讓資本滿意的是：自己的商業(yè)意向的投資行為，獲得了一個高門檻的曝光率和影響力。難怪國人把2013年威尼斯雙年展的平行展視為國人的狂歡節(jié)。盡管如此，不改藝術(shù)批評強策展的學(xué)術(shù)理念，保持作為獨立策展人的民間立場和在野的前衛(wèi)立場，體制外的藝術(shù)批評介入的強策展還是值得肯定的。
藝術(shù)批評介入后的強策展，有一個值得注意的問題：誰是展覽的主體？是藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、還是政府、商業(yè)的資本？無疑，藝術(shù)批評介入的強策展如何把握展覽的度顯得很重要。從展覽本質(zhì)上講，藝術(shù)作品是展覽的主體，它也是藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)思想的體現(xiàn)者。但是在中國，藝術(shù)批評的強策展面臨著兩種文化態(tài)度：一是體制內(nèi)的展覽遵循某種政治的游戲規(guī)則，即恪守意識形態(tài)非對抗性的作品參展的唯一性，展覽的作品政治文化視野相對狹窄，藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)傾向和體制是共謀的關(guān)系。此舉有弱化藝術(shù)批評策展理念的傾向。二是體制外的非體制性的游戲規(guī)則，即以強烈的批判現(xiàn)實主義的人文情懷，為藝術(shù)史的建立謀求多元的藝術(shù)發(fā)展，真正踐行藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)立場。此舉無疑是強化藝術(shù)批評的策展理念。實際上每個藝術(shù)批評介入的展覽，就是藝術(shù)批評學(xué)術(shù)是否在場的一種考驗。
名利綁架的弱策展
名利綁架的弱策展是主客錯置的一種展覽機制。這里所說的主客錯置，是指由名利介入之后藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)妥協(xié)，而形成的展覽主客顛倒的一種尷尬局面。本來，展覽的主體是通過藝術(shù)作品體現(xiàn)藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)話語，但是在名利的“綁架”中的藝術(shù)批評，不僅表現(xiàn)出了學(xué)術(shù)游離狀態(tài)的客體地位，而且也表現(xiàn)出了一種臣服與討好作為名利資源對象的藝術(shù)機構(gòu)或者藝術(shù)家的非主體地位，并由此形成了藝術(shù)批評弱策展的一種現(xiàn)象。展覽中的藝術(shù)批評話語弱策展的形成，往往是策展人(藝術(shù)批評)、藝術(shù)家、投資人和畫廊(美術(shù)館)之間的利益分配的結(jié)果。曾經(jīng)一個非?；钴S的年輕批評家、策展人，向討教者炫耀自己的一句名言：“策展不是為了錢，就是為了名。”顯然，此君的策展名利觀傳遞了這樣一個信息：策展要么是一個身份鍍金的法則，要么就是一個身份撈金的平臺。當(dāng)鍍金或者撈金成為策展理念的動力時，策展的意義在哪里？即使徒有策展人的虛名，學(xué)術(shù)被名利綁架之后的弱策展，也會遭遇主客錯置的展覽機制中的兩種尷尬：
一、藝術(shù)家是策展人，批評家“抬轎子”。藝術(shù)家找藝術(shù)批評家做展覽，即使藝術(shù)很難呈現(xiàn)學(xué)術(shù)水平，但是藝術(shù)批評家由于無法推脫的各種利益關(guān)系，而放棄了學(xué)術(shù)性的選擇接手展覽的現(xiàn)象十分普遍。此時，藝術(shù)批評的御用性，在學(xué)術(shù)無原則的展覽中淪為了工具。正像前面提到的“不是為了錢，就是為了名”的所謂策展名言，藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)立場也會落到功利主義作祟的陷阱里。當(dāng)然，也不完全如此。對于某些藝術(shù)批評家來說，更強調(diào)展覽的學(xué)術(shù)性選擇。面對具有學(xué)術(shù)價值的藝術(shù)作品，由于自身知識結(jié)構(gòu)的缺陷，膚淺的學(xué)術(shù)理解與批評，難以給藝術(shù)家的作品有價值的學(xué)術(shù)認(rèn)定，其結(jié)果為展覽的話語權(quán)依然是藝術(shù)家本人，讓人感覺到藝術(shù)家自編自導(dǎo)了一個藝術(shù)派對。藝術(shù)批評家倒像是風(fēng)度儒雅的禮儀先生，僅僅是主持一個藝術(shù)派對的嘉賓而已。此時，由于主客錯置展覽機制，讓策展人身份的批評家的學(xué)術(shù)立場大打折扣。
二、畫廊或美術(shù)館成為了策展人的角色，藝術(shù)批評家走秀場。冠以策展人身份的藝術(shù)批評家，常常被畫廊或美術(shù)館所御用。期間，由畫廊或美術(shù)館自定參展的藝術(shù)家名單，御用的藝術(shù)批評家則以策展人的身份撰寫一個展覽的前言，或者以學(xué)術(shù)的名義主持一個展覽。畫廊或美術(shù)館在選擇策展人時，學(xué)術(shù)上有一定影響力并且出鏡率高的藝術(shù)批評家為首選，以便裝點或者強化門面。然而雙贏策略中的藝術(shù)批評家，在受邀畫廊或美術(shù)館策展人身份的一次又一次的亮相中，也強化了自身明星化的身份建制。此時，藝術(shù)批評家與畫廊、美術(shù)館之間，“投之以桃、報之以李”的相互提攜、相互提升，均贏得了不同利益的回報。對于藝術(shù)批評家來說，策展受邀于畫廊或者美術(shù)館御用性，很難實現(xiàn)真正意義的學(xué)術(shù)立場鮮明的強策展。因為畫廊或美術(shù)館要生存，為市場做展覽的現(xiàn)象十分普遍，且在情理之中。在市場決定論的展覽中，選擇了名利主導(dǎo)的弱策展，成了藝術(shù)批評家走秀的一種尷尬與無奈之舉。
由此可見，主客錯置的展覽機制，是被名利“綁架”的藝術(shù)批評弱策展的主要特征。對于藝術(shù)批評來說，作為展覽主體的畫廊、美術(shù)館或者藝術(shù)家，將展覽的理念與市場捆綁在一起，特別是畫廊、美術(shù)館生存的商業(yè)理念，很難把學(xué)術(shù)放到首位。于是展覽理念的事先預(yù)定，最終導(dǎo)致作為展覽客體的藝術(shù)批評被動地介入的尷尬局面。盡管如此，有的批評家一年能為藝術(shù)家或者藝術(shù)機構(gòu)做十幾個展覽，甚至更多的展覽。且不說來不及消化的展覽理念消解了學(xué)術(shù)身份的含量，而頻繁的出鏡率造就的明星效應(yīng)也飽受詬病，最終使得批評家“不是為了錢，就是為了名”的展覽理念，成為了與學(xué)術(shù)無關(guān)的“展覽致富”的醒世恒言。在主客錯置的展覽機制中，隨叫隨到的藝術(shù)批評家，十分淡定地接納被名利“綁架”弱策展的同時，隨時轉(zhuǎn)身迎接下一個主客錯置的被名利“綁架”的弱策展。
資本投機的硬策展
資本與投機是市場機制中一對孿生兄弟。當(dāng)藝術(shù)與資本投機相遇表現(xiàn)出的硬策展，則體現(xiàn)為資本話語的強權(quán)色彩。如果說藝術(shù)批評介入的強策展表現(xiàn)了展覽話語權(quán)的金屬強度，那么資本投機的硬策展則表現(xiàn)出了展覽話語權(quán)的鉆石硬度。顯然，鉆石級別的強權(quán)話語來自資本的所向披靡。此時，藝術(shù)資本的投機者的唯一性與權(quán)威性，決定了展覽的屬性。能夠納入資本投機對象中的藝術(shù)家們，不過是一群待選秀的“妃子”而已。就像“鉆石王老五”選妃子一樣，條件的苛刻與目標(biāo)的明確，在一種華麗與光鮮的秀場掩飾中進行。藝術(shù)資本的投機者們天生的商業(yè)環(huán)境意識，知道資本投機的“藝術(shù)航母”何時建造，何時派上用場。近兩年一些大城市的豪華民營美術(shù)館的扎堆建造，用資本堆積起來的豪華美術(shù)館誰先入住？是中國藝術(shù)商業(yè)排行榜上的成功人士，還是稚氣未脫的在?；騽倓傠x開學(xué)校的美術(shù)學(xué)生？則顯示出了資本投機的商業(yè)精明。這種商業(yè)的精明還表現(xiàn)在自己由一個地產(chǎn)商人華麗地轉(zhuǎn)身為美術(shù)館館長，給藝術(shù)的資本投機增加了一個合法身份。
上了商業(yè)排行榜的藝術(shù)家的身份，似乎有著軟黃金功能的隱形市場的價值，同時也就成為了藝術(shù)地產(chǎn)商的資本吸納的對象。在某個豪華的大型民營美術(shù)館隆重的開館展覽上，作為策展人的藝術(shù)地產(chǎn)商表現(xiàn)出了資本投機的氣度：三分之一的展覽項目是中國排行榜上有名的“老”藝術(shù)家為開館獻上的新作；三分之二的展覽項目是已經(jīng)納入藏品范圍的中國排行榜有名的“老”藝術(shù)家的作品炫目登場；百分之百的學(xué)術(shù)主持是一線的藝術(shù)批評家。豪華的開館展覽的陣容，堪比好萊塢奧斯卡金像獎的頒獎晚會。比起排行榜上高調(diào)喧嘩的藝術(shù)家，平日里做人低調(diào)的藝術(shù)批評家，卻接受了同地產(chǎn)大佬們一起出鏡的炫富的派對，讓自己的學(xué)術(shù)聲音扭曲為吟唱富豪們商業(yè)成功的贊美詩歌，并與富豪們一起滿面堆笑地在炫富的紅地毯上走秀。地產(chǎn)大佬們?yōu)槭裁辞嗖A于美術(shù)品的收藏與美術(shù)館的建造？近年樓市地產(chǎn)經(jīng)濟下滑，使地產(chǎn)大佬們的經(jīng)濟轉(zhuǎn)向了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的美術(shù)館的建立，以及藝術(shù)品的收藏上。對于地產(chǎn)商來說，藝術(shù)藏品如同待升值的股票，美術(shù)館就像股票交易場所，股票的經(jīng)紀(jì)人就是藝術(shù)批評家。此時，資本的魅力與誘惑讓硬策展的地產(chǎn)大佬們的商業(yè)更加成功。不幸的是，藝術(shù)批評被藝術(shù)地產(chǎn)的大佬們所挾持，同時被資本物化為展覽秀場的工具之后更加邊緣。而如同股票的藝術(shù)品的生產(chǎn)者，拍賣排行榜上的藝術(shù)家們，繼續(xù)充當(dāng)?shù)禺a(chǎn)大佬們的囊中“獵物”。
其實，作為地產(chǎn)大佬們的囊中“獵物”，還有剛出校門的美術(shù)專業(yè)的學(xué)生。美術(shù)界類似于“青年藝術(shù)”大展的項目已經(jīng)泛濫全國。從2011年開始，宗旨為“專業(yè)化、規(guī)模化和職業(yè)化運營”并推出的某“青年藝術(shù)”項目，在全國遍地開花。我們可以從其商業(yè)氣息濃厚的宗旨中看出，“運營和推廣”與它的三個前綴“專業(yè)化、規(guī)?；吐殬I(yè)化”語言的結(jié)合，是一次藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、美術(shù)館館長與公司機構(gòu)參與的較大范圍的純商業(yè)運作模式。不難看出，一場拜金主義的抱團表演，成為跨界的一次藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的重要事件。然而，自某“青年藝術(shù)”項目2011年的第一次亮相以來，其“蝴蝶效應(yīng)”的全國蔓延，就招致了更多的青年藝術(shù)項目扎堆地出籠，同時也引來文化各界的詬病。率先運用商業(yè)模式的某“青年藝術(shù)”項目，成為名目繁多的后來者的展覽標(biāo)桿，并大有愈演愈烈之勢。其實，不管什么名目的青年藝術(shù)項目，都有一個顯著的特征，即廉價地攫取剛出校門的美術(shù)學(xué)生的藝術(shù)品。但是對于青年學(xué)子來說，負(fù)面大于正面的是過早的藝術(shù)市場行為，容易形成急功近利的商業(yè)藝術(shù)心理，使自己喪失了未來藝術(shù)探索的動力。
商人的職業(yè)精明就在于懂得藝術(shù)變現(xiàn)的時機。于是，藝術(shù)資本投機的對象不會放棄兩種人：一是功成名就且商業(yè)成功的藝術(shù)家，二是即將或者剛出校門的美術(shù)專業(yè)的學(xué)生。在資本投機的硬策展中，把持著展覽話語權(quán)的地產(chǎn)大佬們，他們不僅看中并且獲得了藝術(shù)名家作品的保值效應(yīng)，而且獲得了低價收購青年藝術(shù)家作品所暗藏的升值空間，使得地產(chǎn)大佬的資本投機的硬策展名副其實。不僅如此，資本投機本性中的商業(yè)利益最大化的追求，正在通過自建的美術(shù)館去改變美術(shù)館的性質(zhì)。比如把建造的美術(shù)館變成美術(shù)博覽會的商業(yè)項目制造地，實際上是一個會展中心。而一個商業(yè)企圖十分明顯的美術(shù)博覽會的策展人，依然是地產(chǎn)商本人。無疑，地產(chǎn)商在各項資本投機的硬策展中，資本作為有形的手，最終控制著展覽話語權(quán)，成為資本投機的硬道理。
“國家意志的軟策展，就是國家政治經(jīng)濟軟實力的一種呈現(xiàn)。”
國家意志的軟策展
國家意志的軟策展，就是國家政治經(jīng)濟軟實力的一種呈現(xiàn)。換句話說，美術(shù)展覽的國家意志從軟策展到軟實力的表現(xiàn)，就是國家政治經(jīng)濟買單的一次華麗的秀場。之所以提出國家意志的軟策展，是因為國家政治經(jīng)濟介入后的軟實力，凸顯了國家作為一個集合概念在展覽中的重要角色與地位?；蛘哒f，美術(shù)展覽的國家意志是體現(xiàn)國家政治經(jīng)濟政策的一種策展方式。相對于民間展覽機制中的強策展和硬策展表現(xiàn)出話語立場的個體權(quán)力特征，國家意志的軟策展則表現(xiàn)出了國家策展機制中話語立場集合性的權(quán)力特征。在中國，能夠體現(xiàn)國家意志的美術(shù)展覽，為五年一屆的全國美展和兩年一屆的政府行為的北京國際雙年展。
作為每五年一屆的全國美展，不設(shè)主題，不設(shè)策展人，但是不等于沒有主題，沒有策展人。由國家定調(diào)的弘揚主旋律為美術(shù)展覽的主體，也就成為了體現(xiàn)國家意志的隱形的展覽主題。從國家美協(xié)到地方美協(xié)主導(dǎo)運作的全國美展的展事，均為藝術(shù)官員組成的評審委員會，其政治價值與藝術(shù)價值的共識達成的一種默契，讓每個人都扮演了隱性策展人的角色。然而，近年來評委會的評審機制幾十年不變且一直在延續(xù)飽受爭議，有幾點值得反思：一是評審機制中由藝術(shù)官員組成評委權(quán)力過于集中的弊端凸顯。全國美展評審機制中的專家由誰來選撥？百姓不得而知。但見美術(shù)機構(gòu)的主席、副主席或者院長、主任等等藝術(shù)官員紛紛落座。然而藝術(shù)官員們是唯一篩選參展作品的權(quán)力代表，難免會形成參選資源話語壟斷的格局。二是由藝術(shù)官員制訂的評審規(guī)則不透明屢遭質(zhì)疑。全國美展參賽的層層地方選拔的評審規(guī)則是什么？百姓也不得而知。特別是當(dāng)美術(shù)院校專業(yè)教師的職稱評定與全國美展掛鉤，全國美展便有了一種利益之爭。其中，在暗箱操作的潛規(guī)則中，參選的藝術(shù)家們的“跑獎”，藝術(shù)“官二代”以及親朋好友的頻頻“獲獎”，使評委們的公權(quán)力飽受詬病。曾有人調(diào)侃說：全國美展是地方會展，到處開花。正因為全國美展分類項目由地方財政支持，地方舉辦，所以地方的藝術(shù)官員的公權(quán)力如何使用備受關(guān)注。
如果說全國美展的分項由地方美術(shù)館舉辦，凸顯了地方藝術(shù)官員公權(quán)力的軟實力，那么國家雙年展由政府舉辦，則凸顯了作為國家政治經(jīng)濟文化中心的藝術(shù)官員公權(quán)力的軟實力。這種軟實力的政治話語與經(jīng)濟話語的權(quán)威性，使得民間展覽的權(quán)力話語無以抗衡。從五年一屆全國美展到兩年一屆的主題性的國家雙年展，主導(dǎo)展覽的權(quán)力機制都是“國”字號的文化機構(gòu)與美協(xié)機構(gòu)的藝術(shù)官員，特別是當(dāng)美術(shù)大展的策展人是權(quán)力至高無上的藝術(shù)官員時，官本位的權(quán)力意識如何正常地推進一個純學(xué)術(shù)的展覽？由此而引發(fā)的權(quán)力與學(xué)術(shù)之爭勢必降低大展的門檻。與全國美展無策展人的展覽機制不同，國家雙年展的策展人就是國家美術(shù)機構(gòu)最高級別的藝術(shù)官員，而不是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)批評家。藝術(shù)官員的官本位思想主宰了國家級別的展覽，使得國家級別的美術(shù)展示成了美術(shù)官員官本位的話語方式。而最高級別的美術(shù)官員組成的策展團隊，從評委會的產(chǎn)生到展覽策展人的設(shè)置，更像在執(zhí)行國家文化政策的高級別的行政團隊。人們不禁要問：由官本位制訂的展覽機制，從展覽主題到展覽形式的確立是否能夠尊重藝術(shù)的自身規(guī)律？展覽的公信力與藝術(shù)影響力能夠與世界同類別的雙年展相提并論嗎？
我們可以從往屆舉辦的國家美術(shù)雙年展看到，同世界接軌的是雙年展的稱謂，展覽機制相對保守。其中包括了策展人中的國家藝術(shù)官員的官本位意識，以及展覽主體不能撼動的“國油版雕”的四大板塊的傳統(tǒng)意識。雖然展覽有國外藝術(shù)策展人、藝術(shù)家的參與，但是他們形成不了展覽學(xué)術(shù)話語權(quán)的主體。作為展覽主體的官本位的評委評審機制，是否有能力接納前衛(wèi)藝術(shù)思想？即便是五年一次的全國美展，“國油版雕”四大板塊依然是展覽主體的傳統(tǒng)意識。在地方藝術(shù)官員參與的全國美展的評審機制中，層層選拔中的藝術(shù)官員官本位的地方“山頭主義”，以及區(qū)域性保守意識，都有可能左右著展覽評選的公權(quán)力與公信力。那么如何改變評審機制中官本位的權(quán)力過于集中的現(xiàn)象，避免國家意志的軟策展，形成具有腐敗特征的、超越地方的政治化空間意識和資本化權(quán)力意識，使國家意志的軟策展，成為由藝術(shù)家、藝術(shù)批評家等各界人士參與開放的展覽評審機制則顯得十分重要。
從以上情況可以看出，無論是強策展、弱策展還是硬策展、軟策展，其中策展人的社會結(jié)構(gòu)基本上由這么幾種人組成，即藝術(shù)批評家、藝術(shù)家、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)商人和藝術(shù)官員。他們基本上代表著兩種立場，一是民間立場，一是國家立場。在民間立場的展覽中，藝術(shù)批評的在場顯得很重要。一個學(xué)術(shù)獨立策展人的民間立場的批評姿態(tài)，就是中國藝術(shù)史的締造者的文化姿態(tài)。但是在中國沒有基金會制度的情況下，藝術(shù)批評是否能夠堅持學(xué)術(shù)話語面臨著諸多的困難。在資本決定論的民間展覽中，藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)立場有可能被藝術(shù)產(chǎn)業(yè)地產(chǎn)大佬們的資本所左右，甚至被藝術(shù)家的資本所左右，并呈現(xiàn)由資本統(tǒng)治的學(xué)術(shù)弱化的民間立場。在政治決定論的國家展覽中，代表著國家立場的藝術(shù)官員們，其策展人的頭銜隱性也罷、顯性也罷，都不影響自己是政治、經(jīng)濟的既得利益者。尤其是國家意志的軟策展，既是國家政治經(jīng)濟的軟實力的一種體現(xiàn)，也是藝術(shù)官員話語權(quán)的軟實力的一種再現(xiàn)。軟實力是一種資本的聲音，也是一種權(quán)力的聲音。它是否也能成為藝術(shù)批評的一種學(xué)術(shù)的聲音？從目前的美術(shù)展事來看，同時代表著民間立場與國家立場的展事一直都在發(fā)生。民間渴望：遭遇國家美術(shù)展覽的機遇來自評審機制的公平、公開、公正。特別是缺乏資金運作的民間展覽，國家資本的支持是藝術(shù)烏托邦的存在理由。國家渴望：國家意志的展覽成為展示國家政治經(jīng)濟實力的文化工程，藝術(shù)官員們擔(dān)當(dāng)了國家“藝術(shù)大使”的角色。然而權(quán)力集中滋生腐敗，也成了一道不得不看的風(fēng)景。但是最好看的風(fēng)景，實際上是沒法學(xué)術(shù)定位的策展人的職業(yè)。開放、多元、包容的泛策展人，游走于資本內(nèi)外，游走于體制內(nèi)外，游走于國家內(nèi)外。作為策展人自身邏輯的生成與文化的博弈，總會與時代同行。然而不能缺席的、秉持著學(xué)術(shù)立場的藝術(shù)批評家，其時代的擔(dān)當(dāng)應(yīng)有古人的情懷：“不以物喜，不以己悲。”因為這個時代“沒有人是策展人，也沒有人不是策展人”，這是一個文化的命題，也是一個學(xué)術(shù)的話題。來源：畫刊雜志
公司動態(tài) 
針對供應(yīng)商
針對采購商